Національний кінопортал KINOKOLO.UA

Фотобанк

"Вічне світло незаплямованого розуму"

Rambler's Top100

Енциклопедія

"Богдан Ступка, актор"

Народився - с. Куликів, Львівська обл. 1961 - Закінчив студію при Львівському театрі.

Крамниця



Новини

Арґумент-Кіно


Статті

28.05.2019 17:30

«Фаворитка»: історія сексуальності й воля до влади у постпостмодерній версії старої доброї Англії

Дмитро Дроздовський

Реконструкція минулих культурно-історичних епох постає однією з виразних рис сучасного кінематографа. В історичному фільмі «Фаворитка» («The Favourite», режисер Йоргос Лантімос; автори сценарію Дебора Девіс і Тоні МакНамара; прем’єра відбулася 26 грудня 2018 р.; премії «Оскар» за найкращу жіночу роль та за найкращий фільм; «Срібний лев» Венеційського міжнародного кінофестивалю) 2018 року (в українському прокаті в англійській версії з українськими субтитрами стрічка з’явилася в січні 2019 р.) йдеться про художню реконструкцію й водночас ревізію англійського життя початку XVIII століття, коли країною керувала Анна Стюарт (Олівія Колман). Фільм побудовано на центральному для сучасних кінотекстів мотиві внутрішньої трансгресії персонажів[1], тобто здатності виходити як за рамки власної ідентичності, так і сконструйованих зовнішніми світом норм, правил та конвенцій.

Зауважу, в кінотексті представлений ще один мотив, центральний для культури постпостмодернізму: мотив утвердження гуманістичного в людині, щоправда, в образі Анни «людське» репрезентовано в особливий спосіб, що, знову ж таки наголошу, властиве культурі «пост-пост-», у якій, на думку голландських теоретиків Тімотеуса Вермюлена й Робіна Ван ден Аккера (дослідників метамодернізму), поєднано щирість і прагматичність, емоційне й розумове, наївність і досвідченість та ін.

Анну, з одного боку, представлено у фільмі як людину інфантильну. Через хвороби (подагру, депресії, психічні травми, пов’язані з втратою сімнадцятьох синів) героїня втрачає розумові сили, інколи вона перебуває ніби в межовій ситуації між справжньою реальністю та фіктивною, дедалі більше прагнучи зануритися у вигаданий світ, у якому приваблює можливість гри. Героїня розповідає про своїх «діток»-кроликів не як про тварин, а саме як про дітей: кролики у фільмі втілюють мотив пам'яті про померлих дітей (деякі народилися мертвими, інші померли, бо не могли дихати, тощо). В уявному світі Анни кролики — зовсім не тварини, а діти (люди), із яким  потрібно вітатися, з якими важливо бавитися. Мотив перебування суб’єкта художнього світу на межі (передумова трансгресії) — важливий чинник постпостмодернізму, у якому стерто грань між реальним і справжнім, а тому й усвідомлення Істини як монолітного, неподільного, єдиного феномену не видається можливим. Водночас саме наявні в персонажах внутрішні сили, які часто в постпостмодерністських творах не мають логічного пояснення, постають тим чинником, що визначає особливість постпостмодерністського гуманізму, представленого зокрема і в «Фаворитці».

З другого боку, Анна Стюарт — «унікальна», «не така, як інші люди». Ця фраза, яку у фільмі говорить її «перша фаворитка» Сара Черчилль (Рейчел Вайс), належить до визначальних характеристик королеви. Саме ця «унікальність» дає можливість на рівні інсайту, інтуїтивного метафізичного осяяння зрозуміти, якою всередині є людина, що поруч виявляє риси поштивості, натомість маючи зовсім інші інтенції всередині. Часто ця здібність персонажа не спрацьовує, героїня ніби сама не хоче переживати незбагненного «інсайту», у якому відбувається одкровення й розуміння ситуацій. Остання сцена фільму, коли «нова фаворитка» Абіґейл Машем (Емма Стоун) черевичком прагне розчавити хребет кролика (виявляючи в цьому свою нечувану жорстокість) викликає в Анни стан метафізичної та водночас екзистенційної тривоги, страху, який героїня не може раціонально пояснити.

Життя королеви Анни зображено у фільмі відповідно до моделі «карнавалу». Борис Шалагінов[2], наголошуючи на тому, що містерія й карнавал — дві метаформи світової культури, зауважує, що від ХХ ст. у культурі починає занепадати метажанр містерії та активізується карнавальність. У «Фаворитці» карнавальність має теккереєвський присмак, позаяк палацовий світ репрезентовано як світ інтриг, «ярмарок марнославства», світ безглуздих сварок і гіпертрофованої емоційності й тілесності (для кухарок на кухні цілком звичні сцени, коли хтось із «вищого світу» може «оволодіти» покоївкою в них на очах). Дискурс сексуальності й тілесності інспірований самим способом життя королеви Анна, яка знаходить сексуальну втіху з графинею Мальборо. Їхній зв'язок показано у фільмі як зв'язок лесбійської пари (Сара домінує над Анно, яка виявляє сильні ревнощі через будь-який публічний зв'язок леді з кимось із парламентарів під час балу; тоді розлютована королева починає несамовито кричати, вимагаючи все спинити, й повертається до своєї кімнати, чекаючи, що Сара Черчилль прийде до неї вимолювати пробачення). Якщо пара «Анна-графиня Мальборо» представлена як лесбійська, то світ чоловіків-парламентарів зображено з виявами гомосексуальності, що виявляються під час розваг, коли члени уряду кидають помаранчі в роздягнутого чоловіка-«мішень». Світ англійського найвищого суспільства показано у фільмі як світ аморальний й перверсивний відповідно до класичних уявлень про мораль.

На тлі війни Англії з Францією й дискурсу героїчної боротьби показано іншу реальність: внутрішньої жорстокості, лицемірства, невмотивованої агресії та інших рис, які персонажі вдягають у маски боротьба за справедливість, прагнення утвердити в світі образ сильної Англії, готової перемогти ворога й знищити його до кінця. Це ще не вікторіанська Англія, проте уже  в часи Анни Стюарт, відповідно до режисерського задуму, світ починає втрачати моральне обличчя, у найвищих кабінетах процвітають розпуста й лицемірність, які постають іншим виявом психічних травм найвищого англійського істеблішменту. Світ за часів Анни зображено як такий, де слуги не мають прав (будь-який сер може оволодіти покоївкою, а посол дочкою свого друга, який замість батьківських цінностей обирає цінності станові, а дочку розглядає лише як інструмент політики). А проте інфантильна, внутрішньо жорстока (під час нападів люті вона дозволяє собі нагримати на слуг, на учителя музики, який диригує юнацьким королівським оркестром, та ін.) королева постає носієм істини, що не дається в логічному поясненні, проте яку розуміє Сара, виявляючи до Анни послужливість не лише з меркантильних міркувань (які, безперечно, мають місце й детерміновані психікою жінки, яка прагне утвердити своє гіпертрофоване «Еґо», керуючи королевою й змушуючи приймати її свої рішення як власні). Графиня Мальборо пише листа королеві (уже в період вигнання, коли Абіґейл змусила шляхом інтриг змінити Анну своє ставлення до леді), у якому не вдається до улесливих фраз, натомість пише «Мені наснилося, що я виколола тобі око». Зазначу, це перше речення з’являється лише з шостої спроби, про що свідчать п’ять розкиданих на підлозі й зіжмаканих папірців із невдалим початком.

Образ добра і зла, мотив їх протистояння в кінострічці показано в трансгресивному аспекті: це не антагоністичні феномени, а чинники взаємодоповнення людської сутності. У світі англійського суспільства немає абсолютного добра й абсолютного зла, бо він весь побудований на принципах карнавальності, чорні й білі сторони якого постають майже в пропорції 50 на 50. Прикладом такої пропорції є зображений уряд, у якому те саме рішення королеви викликає як обурливий осуд у половини, так і бурхливе схвалення в іншої половини. Після проведення серії кулуарних домовленостей усе змінюється навпаки.

У світі, де немає чіткої межі між фікцією та справжнім, усе може бути потрактовано як в одній системі координат, так і в протилежній (нова фаворитка це чудово розуміє, зокрема в сцені, коли повідомляє королеві про кошти, які графиня Мальборо нібито незаконно перераховувала чоловікові). Коли королева Анна каже, що цього не може бути, Абіґейл миттєво змінює власну думку на протилежну, кажучи, що в усьому винуваті цифри, які неможливо пояснити точно (пародія на математику, яка може бути сфальсифікована цинічним людським розумом). Нова фаворитка й справді репрезентована як образ цілковито цинічний: жертва неповаги і зґвалтувань у минулому, сьогодні вона стає джерелом агресії й ненависті, виявляючи фальш і вдаючись до ефективних маніпуляцій. Сцена першої шлюбної ночі показує внутрішню холоднечу Абіґейл, яка здобула собі чоловіка лише для того, аби досягнути потрібного собі статусу; вона розглядає чоловіка як нижчого собі, яким можна керувати (його бажання близькості з офіційною дружиною завершується актом мастурбації, який Абіґейл виконує механістично й не виявляючи до свого чоловіка жодних щирих емоцій і почуттів).

 Маніпуляціями позначено як дії зовнішні (Абіґейл стає шпигункою опозиції в особі міністра Роберта Гарлі, розповідає графові про секретну інформацію й впливаючи на прийняття рішень королевою), так і внутрішні відчуття й стани (вдається до лесбійських утіх із королевою, власноруч «кладучи» себе в ліжко з нею після того, як випадково стала свідком Анниних утіх із графинею Мальборо, дружиною Джона Черчилля — їхнім нащадком, до речі, є Вінстон Черчилль). Абіґейл живе за принципом трансгресивної або ж перверсивної моралі, яка характеризується в макіавеллівський спосіб (мета визначає засоби). Емоційна слабкість, психічна нестабільність королеви робить її жертвою власних тілесних насолод, які й стають причиною розходження з леді Мальборо. Тілесна сексуальність у фільмі зображена як простір боротьби політичних сил: тіло королеви — визначальний чинник у прийнятті політичних рішень. Не розум, не політична чи економічна доцільність є інструментами палацової політики, а тілесність, яка є об’єктом маніпулятивних впливів і політичних кланових інтриг. Добра і зла в стюартівській Англії не існує: те, що є добром сьогодні, стає його антиподом завтра й навпаки. Усе визначає «принцип задоволення», що зовні замаскований за імітованими ідеями політичної та економічної доцільності (графиня Мальборо говорить, що щоденно переживає за кожного убитого вояка-героя, який загинув на війні або ж перебуває в тяжкому стані на фронті, натомість її внутрішні устремління детерміновані бажанням влади, воля до влади стає формою одержимості, що в результаті призводить до поразки, коли з’являється хтось інший із сильнішою волею до влади).

Перед глядачем зображено, по суті, шекспірівський світ зіткнення людських воль. Персонажі живуть у «морі лиха», створеного власними вадами, комплексами, травмами, страхами: світ лондонського палацу живе за еволюціоністським принципом, у якому сильніші перемагають (по суті, пожирають) слабших. Саме тому Абіґейл й прагне знищити графиню Мальборо, яка ввела її у світ високого англійського суспільства, забравши бідну кузину з кухні.  За те, що прихистила кузину в палаці, Сара гірко розплачується: Абіґейл, зрештою, підсипає їй отруту в чай, у результаті чого леді втрачає свідомість під час кінної поїздки, опиняється в будинку розпусти й здобуває шрам на обличчі. Шрам тільки посилює фізіологічне відторгнення до неї з боку королеви, яка, відповідно, дедалі більше показана як жертва власної тілесності. Епізод із полюванням (Сара й Абіґейл стріляють у птахів) став фінальною крапкою у стосунках двох жінок і початком війни між героїнями: нова фаворитка, яка геть не вміла стріляти раніше, вдається до дивовижної майстерності, стрілячи в птаха так, щоб кров потрапила на обличчя графині Мальборо. Персонажі кінострічки перебувають у постійному стані трансґресії, детермінованої травматичною пам’яттю, психічними розладами, набутими комплексами та ін.

Останні епізоди фільму нагадують трагічний фінал, апофеоз, що, на думку Бориса Шалагінова, є маркером містеріальності. Анна оприявнює внутрішню тривогу, страх, біль, переживаючи особливе відчуття, природа якого лишається до кінця не усвідомленою. На думку Б. Шалагінова, «в основі містеріального метажанру лежить ідея руху як якісного прирощення і безупинного оновлення. Ми знаходимо тут поєднання одне з одним пафосу ліричного, героїчного, трагічного, комічного і сентиментального, таких різнорідних елементів, як психологізм, сцени і описи в дусі побутового натуралізму, буфонність і гротеск, пригодницькі і фантастичні елементи. <…>.

У містерії як у метасюжеті головне – не поєднання сюжетних мотивів чи неодмінних елементів подієвості, а послідовність розташування названих вище жанрових елементів. Логіку містеріального сюжету добре видно на прикладі «Божественної комедії» Данте: обов’язкова частина містить випробування героя низькою дійсністю. Стиль не цурається грубих і натуралістичних барв. Сам містеріальний герой може виявляти страх, малодушність, припускатися помилок супроти моралі (як, наприклад, у німецьких романтиків); поруч з ним може виступати «негативний герой» (як у Ґетевому «Фаусті»). Проте все це – лише шлях до кінцевої високої мети. Перед нами розкривається внутрішня динаміка характеру, знаходження героєм нового, вищого змісту власного існування. Цьому відповідає ще одна обов’язкова частина – апофеоз»[3]. Королева Анна Стюарт має характеристики «містеріального» персонажа: вона виявляє малодушність, припускається помилок супроти кантівської моралі, поруч із нею є «негативний герой», проте остання сцена візуалізує, за Б. Шалагіновим, «внутрішню динаміку характеру, знаходження героєм нового, вищого змісту власного існування». Анна просинається й відчуває, що поруч із нею є зло, є щось, що загрожує життю дітей.

Бездітність стає потужним психічним ударом, який змусив героїню розкрити в своїй бісексуальній сутності лесбійську частину, від якої вона стала залежна. Проте та психологічна напруга, що виникає у фіналі за допомогою музики й показу стану емоційної розбурханості Анни у розмові з Абіґейл засвідчує, що королева пережила глибоке внутрішнє потрясіння, інсайт, що підказав їй про справжню небезпеку. Абіґейл усередині розуміє, що, виявивши остаточно свою зневагу королеві, може потрапити у власну ж пастку, вона починає розтирати ноги, хоч і робить це з внутрішнім неприйняттям. Вона вважає тепер себе королевою, оскільки Анна видає за власні думки міркування нової фаворитки, як колись видавала за власні думки Сари.

Такий інсайт є іншою стороною внутрішнього гуманістичного єства містеріального персонажа. Фільм, до речі, прагне наслідувати літературний твір, про що свідчить фрагментація наративу на розділи, кожний із яких має інтертекстуальну (паратекстуальну, за Ж. Женеттом) назву. Тобто маємо художній медіатекст, на підставі якого доцільно говорити про вплив не стільки медіа на літературу, скільки уже й літератури на медіа, оскільки медіа (кінонаративи), переживши значний технологічний стрибок у ХХІ ст., потребують поглиблення також і на рівні смислової парадигми, а не лише нараційних ефектів репрезентації.

У фільмі експліковано дві сюжетні лінії: героїчної боротьби й love story, що відповідає вальтерскоттівській моделі. Проте класичні жанрові паттерни «героїчного» й «любовного» мають цілковито інакшу, постпостмодерністську й іманентно трансґресивну репрезентацію. У художній реальності постпостмодернізму, або ж метамодернізму, відповідно до голландської культурологічної теорії, поєднання наївності й досвідченості, щирості й фальшованості можливе тому, що ці психологічні маркери суб’єктності, внутрішнього психологічного світу героїв побудовані на принципах трансґресії, тобто іманентної мінливості в плані вираження полярних сторін. Війна в кінотексті показана як вияв гіпетрофованого «Еґо» людини, наближеної до королеви, яка, навпаки, далека від розуміння, що насправді відбувається в Англії, до чого призводить війна, яким є ставлення народу до війни тощо. Палацовий світ репрезентовано як імітат-дискурс, як світ сфальшованих інтенцій, неправди, постійних інтриг, до яких спричиняють психічно викривлені ідентичності персонажів (бездітність, смерть дітей, тілесні травми, пережите зґвалтування, гіпертрофована хіть, викривлене уявлення про тілесність, перверсивна з точки зору моралі сексуальність (маю на увазі «розвагу з помаранчами» чоловіків) тощо).

Психологічна перверсія — маркер художньої дійсності, яка представлена одночасно і як карнавал, і як містерія. Саме наявність містеріальних елементів дає можливість у новий спосіб розкрити гуманістичність, антропологічний вимір людського, сутністю якого в постпостмодернізмі є здатність вийти за межі карнавалу, піднятися над ним і сягнути бодай у хвилину інсайту трагічного, але психологічно достовірного й епістемологічно справжнього апофеозу в розумінні дійсності й персонажів навколо. «Фаворитка» — це некласична спроба реконструкції англійського вищого світу вісімнадцятого століття, спроба ревізії ключових політичних фігур за допомогою аналізу волі до влади, сексуальності, виявів травматичної пам’яті. Фільм візуалізує новоістористську модель осмислення доби. «Фаворитка» розкриває динаміку прихованих людських інтенцій, які не зафіксовані в історичних документах, проте є важливими чинником формування політики часів Анни Стюарт такою, як вона мала місце в цей культурно-історичний період. 

[1] Докл. про трансгресію в дискурсі літератури й візуальних мистецтв див.: Зимин В. А. Функция трансгрессии. Проблема нарушения границ между полами и поколениями на материале фильма П. Альмодовера «Всё о моей матери» [Електронний ресурс] / В. А. Зимин. – Режим доступу : http://flogiston.ru/articles/therapy/transgression_almodovar; Микитинец А. Ю. Трансгрессивные культурно-антропологичечские модели [Електронний ресурс] / А. Ю. Микитинец. – Режим доступу : http://www.nbuv.gov.ua/portal/soc_gum/totallogy/2012_28/AMik.htm

[2] Див.: Шалагінов Б. Б. Карнавал і містерія: роздуми про історичні долі двох метаформ європейського мистецтва / Борис Борисович Шалагінов // Всесвіт. – 2011. – №3-4. – С. 249-255.

[3] Шалагінов Б. Б. Карнавал і містерія: роздуми про історичні долі двох метаформ європейського мистецтва / Борис Борисович Шалагінов // Всесвіт. – 2011. – №3-4. – С. 252.




Статті

Архів


Новости кино ukrfilm.com